Ołeksandr Położynski: – Nigdy nie wyobrażałem sobie siebie jako Rambo

Występowała z najlepszymi orkiestrami w Polsce, Hiszpanii, Portugalii, Niemczech, USA, Chinach, Litwie, Turcji czy Meksyku. Po rozpoczęciu przez Rosjan inwazji Londyn docenił wyjątkowość jej stylu: trzykrotnie dyrygowała London Philharmonic Orchestra. Została zaproszona do współpracy z międzynarodową agencją, która pomaga w promowaniu muzycznej Ukrainy na całym świecie. Nadal jest głównym dyrygentem Kijowskiej Orkiestry Kameralnej Filharmonii Narodowej. Co miesiąc przyjeżdża do Ukrainy na koncerty.

Mój świat stał się czarny jak smoła

Oksana Honczaruk: W tym roku dołączyła Pani do międzynarodowej agencji IMG Artists, która promuje najbardziej utalentowanych muzyków i kultowe orkiestry na świecie. To owoc wybitnych koncertów, które dała Pani z London Philharmonic Orchestra. Ale nie przyjechała Pani do Londynu z powodów artystycznych.

Natalia Ponomarczuk: W maju 2022 roku otrzymałam list z zaproszeniem do Londynu, gdzie zaoferowano mi ochronę.

W pierwszych miesiącach wojny nie opuściłam Kijowa, nie miałam zamiaru wyjeżdżać. Mieszkałam z mamą w zabytkowym domu w centrum stolicy, niedaleko Majdanu Niepodległości. Podczas ostrzałów i bombardowań schodziłyśmy do piwnicy, ale stare pomieszczenia pod domem, do których prowadziły zniszczone schody, nie przypominały schronu: było tylko jedno bardzo wąskie wejście, a pomieszczenia były „udekorowane” skomplikowanym splotem rur z gorącą wodą. Zrozumiałam, że jeśli coś na nas spadnie, to się stamtąd nie wydostaniemy. Nie myślałam więc o tym, jak opuścić Kijów, ale jak zorganizować inne wyjście z tej piwnicy. Istniało, ale było zawalone. Zachęcałam miejscowych ludzi, by je oczyścili, lecz im się nie udało.

Na początku wojny w centrum Kijowa było bardzo niebezpiecznie [miasto nie miało jeszcze wtedy skutecznej obrony przeciwlotniczej – red.]. Zaczęłam więc szukać możliwości przeprowadzki. Mama, mój pies i ja pojechaliśmy najpierw do Lwowa, potem do Polski, gdzie otrzymaliśmy dużo pomocy, a stamtąd do Monachium. Moja mama nadal tam mieszka, mnie później zaoferowano ochronę w Londynie. Tak więc od października 2022 roku mieszkam w dwóch krajach: Ukrainie i Wielkiej Brytanii. Nadal intensywnie pracuję w Narodowej Filharmonii Ukrainy, gdzie co miesiąc prowadzę koncerty z Kijowską Orkiestrą Kameralną. Buduję nasze wspólne plany twórcze i mam nadzieję, że orkiestra kameralna, która jest znana w Ukrainie, w końcu stanie się sławna także za granicą.

Kiedy i jak udało się Pani powrócić do komponowania?

Na początku inwazji byłam tak zdezorientowana, że nie mogłam podejmować żadnych decyzji, niosła mnie fala wydarzeń. Mój świat w tamtym momencie nie był nawet czarno-biały, ale czarny jak smoła. Próbowałam tylko przetrwać psychicznie i się przystosować.

Ale miałam szczęście. Spotkałam fantastycznych ludzi, którzy zrobili wszystko, co możliwe i niemożliwe, by pomóc tym, którzy stracili spokój, poczucie bezpieczeństwa i sensu tworzenia sztuki.

A kiedy zobaczyłam, jak wielu ludzi na świecie wyznaje podobne wartości i jak zaciekle przeciwstawiają się przemocy i niesprawiedliwości, zaczęłam stopniowo wracać do życia

Znów stałam się stalowa. Teraz muszę pracować bez przerwy, dopóki nie wygram.

Wiem, że robię to, do czego się urodziłam. Dziś mam możliwość robienia kreatywnych rzeczy, o których marzyłam od wielu lat.

Posługa w świątyni Muzyki

Dyrygowała Pani wieloma orkiestrami, ale wiele z tych koncertów odbyło się poza stolicą i za granicą. Czy dobrze rozumiem, że do pewnego czasu Pani, jako kobieta dyrygent, nie mogła pracować w Kijowie, bo w tej branży istniało bardzo silne męskie lobby?

W mojej karierze nigdy nie próbowałam się „dopasować”. Zrozumiałam, że możesz opanować zawód nie na zajęciach akademickich, ale przy pulpicie dyrygenta, z orkiestrą, ćwicząc codziennie przez lata.

Dlatego na ostatnim roku studiów w Konserwatorium [obecnie Narodowa Akademia Muzyczna – przyp. aut.] podpisałam kontrakt na stanowisko głównego dyrygenta i dyrektora artystycznego Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Ługańskiej Filharmonii Obwodowej i opuściłam Kijów. Przez trzy sezony prowadziłam dość dużą orkiestrę i muszę przyznać, że nie były to moje najłatwiejsze lata (choć jednocześnie było to nieocenione doświadczenie). Tak więc natychmiast rozpoczęłam karierę jako główny dyrygent orkiestry; nigdy nie pracowałam jako asystentka dyrygenta.

Jeśli chodzi o dyrygentki, to pod koniec lat 90. były wspaniałe młode dyrygentki: Ałła Kulbaba (obecnie dyrygentka Opery Narodowej Ukrainy) i Wiktoria Żadko. Ale tylko dwie.

Czy w latach 90. dziewczynom trudno się było dostać do dyrygentury symfonicznej?

Było trudno. Komisja rekrutacyjna musiała mnie przyjąć, ponieważ dobrze zdałam wszystkie egzaminy zawodowe. Ale wiem, jakie były komentarze na mój temat ze strony niektórych członków komisji rekrutacyjnej, która składała się z profesorów konserwatorium. Jak mi później powiedziano, jeden z profesorów powiedział do swoich kolegów:

Pomóżmy dziewczynie i dajmy jej 2 [ocenę niedostateczną – red.]. Wszyscy tu jesteście mężczyznami i wiecie, jakie ciężkie życie czeka ją w tym zawodzie, jaka to psia robota i jak trudne będzie jej życie

Ten zawód jest trudny z wielu powodów. Psychologicznych, bo wymaga od człowieka stuprocentowego skupienia się na pracy. Trudno połączyć dyrygenturę z obowiązkami rodzinnymi. Jeśli masz intensywny harmonogram koncertów i dużo podróżujesz, taki styl życia wymaga dużo energii i czasu, a oczywiście każde odwrócenie uwagi w stronę życia osobistego jest niekorzystne dla zawodu dyrygenta.

Chociaż teraz stało się to nieco łatwiejsze: profesjonalne organizacje i agencje przejęły dużą część spraw związanych z organizacją i harmonogramami pracy. Istnieje wiele przykładów udanego połączenia zawodu i życia rodzinnego, choć szczerze mówiąc, nadal nie wiem, jak ci ludzie to robią.

W końcu całe życie dyrygenta zbudowane jest wokół zawodu, skupia się na kreatywności i wymaga ścisłej dyscypliny wewnętrznej. Ten zawód – a raczej to powołanie – kojarzy mi się ze służbą w kościele. W istocie to posługa w świątyni Muzyki.

Bohaterka filmu „Tar”, słynna dyrygentka, mówi: „Naszym jedynym domem jest pulpit dyrygenta. Wszyscy żyjemy na walizkach”.

Cóż, nie chodzi o walizki. Chodzi o to, gdzie jesteś bardziej w domu, czy potrafisz podzielić siebie między kilka najważniejszych rzeczy w swoim życiu. Gdzie jest środek ciężkości. W dyrygenturze to zawód, reszta jest zbudowana wokół niego.

Jednocześnie Pani życie to nieustająca seria prób sięgnięcia poza horyzont.

Największym szczęściem zawodu dyrygenta jest wolność.

Dlaczego warto poświęcić swoje życie temu zawodowi? Bo horyzont nigdy się do ciebie nie zbliży. On nieustannie prowadzi cię naprzód

W jednym z wywiadów powiedziała Pani, że dyrygenci powinni uczyć się psychologii na akademiach muzycznych, by nie musieli poświęcać na to ogromnego wysiłku po ukończeniu studiów. Jak nauczyła się Pani znajdować wspólny język z orkiestrą?

Kto pani powiedział, że się nauczyłam?

Ważną kwestią jest, na ile jako dyrygent jesteś w stanie wydobyć z muzyka to, co najlepsze, a na ile masz prawo ograniczać jego wolność.

Jeśli dyrygent spędza większość czasu na tworzeniu tak zwanej „pozytywnej atmosfery” na próbie, czyli budując pracę na powierzchownej pozytywności – to otrzyma fałszywy teatr. To zła droga. Musisz zejść głębiej, a tam, w głębi, masz do czynienia z rzeczami, które wymagają nadzwyczajnych wysiłków.

Każdy utwór muzyczny został podarowany kompozytorowi za sprawą jego wglądu i niezwykłych wysiłków, często poprzez cierpienie i udrękę. Kompozytor przeszedł przez labirynt skomplikowanych myśli i uczuć i włożył w muzykę coś, czego czasami nie potrafił wyjaśnić nawet samemu sobie. Muzyk musi najpierw to zobaczyć i poczuć, a następnie spróbować to zamanifestować, ucieleśnić poprzez swój talent i umiejętności, by przekazać to słuchaczowi. To nigdy nie było łatwe.

Znaki na papierze to tylko kod. Muzykę można rozszyfrować tylko żywym sercem i umiejętnościami.

Żywa kultura bez szablonów

Planuje Pani zagraniczne tournée z Kijowską Orkiestrą Kameralną?

Oczywiście. Marzę o trasie koncertowej i wierzę, że muzyk i orkiestra muszą grać dla różnych odbiorców, w różnych miejscach koncertowych, spotykać kolegów z innych krajów i wymieniać się doświadczeniami.

Mam nadzieję, że zwiększając swoją muzyczną wiarygodność za granicą, będę w stanie wzbudzić zainteresowanie prowadzoną przeze mnie orkiestrą i przyciągnąć międzynarodowy management muzyczny oraz mecenasów, którzy będą w stanie wesprzeć kreatywne projekty orkiestry. Mam nadzieję, że Filharmonia Narodowa, której Kijowska Orkiestra Kameralna jest częścią, również włączy się w organizację życia koncertowego i wspólnie osiągniemy nasz cel.

Jak Pani ocenia obecny poziom ukraińskiej dyplomacji kulturalnej?

Podczas wojny ukraińska muzyka zaczęła brzmieć za granicą dość potężnie. Ukraińskie zespoły występują na prestiżowych koncertach w Europie i Ameryce. Moim zdaniem ukraińska muzyka powinna być prezentowana na Zachodzie w kontekście globalnym, powinna być grana obok muzyki kompozytorów z innych krajów. Po to, by pokazać naszą naturalną integrację z globalnym procesem.

Od kogo powinna wyjść ta inicjatywa? Niektórzy pianiści, na przykład Amerykanin Kevin Kenner, włączają utwory Latoszyńskiego [Borys Latoszyński, ukraiński kompozytor i dyrygent – red.] do swojego repertuaru. Ale jak można to wprowadzić do systemu?

To pytanie powinno być poważnie rozważone przez ludzi zaangażowanych w ideologiczne kształtowanie naszego państwa – a następnie przez kierownictwo muzyczne przy wsparciu państwa.

Jeśli państwo nie jest zainteresowane swoim produktem, żaden wysiłek nie pomoże zasadniczo zmienić tej sytuacji

Co jest potrzebne? By sprawić, że nasi kompozytorzy będą otrzymywać zamówienia od teatrów i najważniejszych organizacji koncertowych za granicą, planujemy i wspieramy w każdy sposób (w tym finansowo) udział naszych zespołów w światowej sławy festiwalach i forach muzycznych. Chciałabym, aby utwory ukraińskich kompozytorów były wydawane przez światowych wydawców.

Chciałoby się, aby inicjatywa wykonywania utworów ukraińskich kompozytorów za granicą wychodziła nie tylko od naszych, ale także od zagranicznych muzyków.

Dlatego potrzebujemy strategii państwowej. Wtedy taka inicjatywa będzie miała długotrwały oddźwięk, który doprowadzi do celu. Przykładem może być promocja muzyki polskiej. Polska ma fenomenalną współczesną szkołę kompozytorską, ale stała się ona szeroko znana na świecie m.in. dzięki konkretnym, konsekwentnym działaniom państwa.

Promowanie naszego dziedzictwa i dorobku kulturowego naszych czasów na świecie jest niezwykle ważne. Spójrzmy na to, co od wieków robi kraj – agresor. Metodycznie i agresywnie promuje swoje dziedzictwo kulturowe na całym świecie. Ostatnio rosyjskie przekazy kulturowe w ogóle przestały być kulturą. Są czystą polityką, są bronią. Federacja Rosyjska bardzo dobrze rozumie wartość wpływu kulturowego.

Dla Ukrainy promocja narodowego produktu kulturowego jest sposobem na prawdziwą integrację europejską. Musimy to zrozumieć i odpowiednio działać.

Pracując za granicą jest Pani zmuszona spotkać rosyjskich muzyków, bo oni są wszędzie. Piosenkarka Liudmyła Monastyrska powiedziała, że nie można odrzucać wszystkich projektów, w których występuje coś rosyjskiego, ponieważ oznaczałoby to rezygnację ze wszystkiego – a naszym zadaniem jest nadal reprezentowanie Ukrainy. Co Pani o tym sądzi?

Bez względu na to, jakiej odpowiedzi udzielę, doprowadzi to nie tylko do dyskusji – a jaka może być dyskusja, gdy jest wojna – ale do wrogości między nami, Ukraińcami. A tego nie chcę. Bo to jest wojna w sensie mentalnym. Takie dyskusje tylko pogłębiają cierpienie ludzi.

Powiem tylko, że w tym przypadku nie powinno być żadnych szablonów, którym trzeba by było wszystko i wszystkich podporządkować. Trzeba tylko uważać, bo Rosjanie zawsze prowadzą swoje działania ideologiczne pod płaszczykiem kultury. Organizują na przykład tak zwane „koncerty pokojowe”, na których zawsze wykonywana jest muzyka rosyjska. Zapraszają rosyjskich solistów, ale szukają ukraińskiego dyrygenta lub zapraszają ukraińskiego solistę z rosyjskim dyrygentem. Oczywiste jest, że takie ideologiczne koncerty są niemoralne w czasie straszliwej wojny i masowych mordów na Ukraińcach.

Zdjęcia z prywatnego archiwum

Rozmawiałyśmy w ten czarny poniedziałek, kiedy rosyjskie rakiety uderzyły w szpital Ochmatdit i wiele innych miejsc w kraju. – Strach, gniew, rozpacz.... A kiedy dowiedziałam się, co się stało, to był taki ból… – mówi Nastia.

I w tym momencie wyobrażasz sobie jej piękne ręce, którymi z takim wdziękiem macha na scenie, kreśląc obrazy. I myślisz, że ta baletnica, jak dzieło sztuki, powinna być chroniona w bezpiecznym miejscu, bo jest skarbem narodowym. A zamiast tego ukrywa się w łazience swojego domu.

Miałam plany, ale nadleciały rakiety

Oksana Gonczaruk: Myślała Pani o opuszczeniu Ukrainy?

Anastazja Szewczenko: Od dawna nie mieliśmy takiego ostrzału. Trochę się ostatnio uspokoiło, ale dziś znowu drżę. Miałam plany na dziś, ale nadleciały rakiety i życie we mnie zamarło. Jednak nie żałuję, że wróciłam, bo Kijów jest moim domem. Byłam świadoma, że możemy zostać zbombardowani, ale dokonałam wyboru na własne ryzyko.

Na początku wojny wyjechała Pani z kraju. Myślała Pani, że na zawsze?

Wtedy w Kijowie, pod ostrzałem, wariowałam od nieznanego. W strachu spakowałam walizkę i postanowiłam wyjechać. Podróż do Warszawy zajęła mi 35 godzin. W moim życiu było wiele różnych dróg, ale ta była pełna strachu i bólu. Nigdy jej nie zapomnę. Wokół mnie było tylu ludzi i każdy rozpaczał: co dalej?

Nie szukałam pracy w Europie, bo wiedziałam, że wrócę. Starałam się myśleć o wyjeździe z Kijowa jak o przymusowych wakacjach.

 Nie było jednak jasne, czy kijowskie teatry w ogóle się otworzą. Zamarłam w oczekiwaniu.

I wtedy zadzwonili do mnie z Opery Narodowej Ukrainy i powiedzieli, że teatr zostanie ponownie otwarty w maju. Poleciałam do domu, jak na skrzydłach. Trudno sobie wyobrazić, że mogłabym tańczyć gdziekolwiek indziej niż w moim macierzystym teatrze. Czuję się tu bezpiecznie, czuję się chroniona.

Strach przed wojną czy ból po stracie można wyrazić językiem ciała. Ale przed Ołeksijem Ratmańskim żaden choreograf nie podjął kwestii wojny w Ukrainie jako tematu baletu. Stworzył „Elegię na czas wojny”, która była premierą tego sezonu teatralnego w Teatrze Narodowym.  Pani tańczy w tym balecie.

Balet składa się z czterech części. Dwie są osadzone w ukraińskiej muzyce ludowej z lat 30., a ich zadaniem jest pokazanie spokojnego życia Ukraińców, ich charakteru i humoru. Pozostałe dwie części są osadzone w muzyce Walentina Silwestrowa i wyrażają nasz ból po wojnie i naszą wiarę w przyszłość. Kiedy ćwiczyliśmy te części, Ratmański poprosił każdego z artystów, aby włożył w taniec emocje, których doświadcza podczas wojny. Powiedział, że publiczność, która przechodzi przez to samo, też to poczuje.

Czy Ratmański stworzył ten balet specjalnie dla ośmiorga ukraińskich solistów?

Nie do końca. Na początku wojny przygotował choreografię dla zespołu z amerykańskiego teatru Pacific Northwest Ballet.

Podobno podczas premiery w Seattle, gdy Ratmański rozwinął na scenie ukraińską flagę, publiczność zgotowała mu owację na stojąco ze łzami w oczach.

Ołeksij bardzo chciał się wypowiedzieć na temat tej wojny, więc nawet w scenografii wykorzystał prace ukraińskich artystów, Marii Prymaczenko i Matwieja Weisberga. Później zdecydował się zrealizować tę produkcję dla Opery Narodowej Ukrainy. Ośmioro czołowych solistów teatru, w tym ja, przyjechało do Amsterdamu i nauczyło się choreografii w ciągu sześciu dni. Szczegóły zostały dopracowane w Kijowie.

Teraz Ołeksij prowadzi z nami próby przez Skype'a, by przybliżyć spektakl do tego, co ma na myśli. Pracujemy w trudnych warunkach, ale wciąż znajdujemy okazje do stworzenia czegoś nowego. Czegoś, co czujemy zarówno my, jak publiczność.

Jak Ratmański postrzega wojnę?

Wspiera Ukrainę, bo tu zaczęło się jego życie, kariera tancerza ichoreografa. Podarowanie baletu Operze Narodowej jest gestem wsparcia dlaukraińskiej choreografii i naszej tożsamości. Muzyka „Elegii na czas wojny” jest bardzo ukraińska, a jego choreografia to wspaniała współczesna klasyka.

Tu dzieciństwo kończy się wcześnie

W jakim stopniu wojna wpływa na ukraiński balet? Pani koledzy mówili, że tracimy kolejne pokolenia tancerzy baletowych: dzieci opuszczają kraj, Czajkowski został odwołany... Czy szkoła baletu klasycznego naprawdę jest w niebezpieczeństwie?

Oprócz Czajkowskiego istnieją inne klasyczne produkcje, które można wykorzystać do nauczania dzieci tańca. Ta sytuacja daje nam impuls do rozwoju :musimy wystawiać nowe spektakle ze współczesnymi choreografami. Przed wojną mieliśmy bardzo mało okazji do pracy z takimi sławami baletu jak John Neumeierczy Hans van Manen. Teraz w repertuarze Opery Narodowej Ukrainy znajdują się ich produkcje.

Twórczy świat stara się pomóc naszemu baletowi, a fakt, że większość solistów pozostało w Kijowie, stanowi dobry przykład dla dzieci studiujących w kijowskich szkołach tańca. Jesteśmy dla nich żywym przykładem, że balet w Ukrainie nie umiera.

Czy dzieci uczęszczają teraz do szkół tańca?

Niedawno prowadziłam kurs mistrzowski w szkole baletowej i zauważyłam, że są tam utalentowane dzieci. Trwa nabór, powstają nowe produkcje dla dzieci –wystawili na przykład „Coppelię”.

Oczywiście każda młoda baletnica marzyła o roli w „Jeziorze łabędzim”, ale to nie my zaczęliśmy tę wojnę. Odrzucenie dzieł Czajkowskiego jest działaniem wymuszonym, ale koniecznym. My, ludzie kreatywni, nie możemy trzymać się z dala od procesów zachodzących w naszym kraju. Ta sytuacja otwiera przed nami nową drogę i nie sądzę, żeby odtąd miało być gorzej. Teraz wszyscy – tancerze, nauczyciele i dzieci – pracują na przyszłość naszego baletu.

Mówi się, że balet oznacza ból. Jak dziecko jest w stanie zaakceptować ten ból i uznać, że to jego droga?

Są dzieci, które akceptują warunki gry, i są takie, które się załamują. Ale każda mała baletnica przeszła przez ból i łzy. Znam ludzi, którzy chcieliby zapomnieć o czasie spędzonym w balecie.

Kiedy dostajesz się do szkoły baletowej, surowa dyscyplina i ciągła praca nad sobą prowadzą do tego, że dzieciństwo kończy się bardzo wcześnie. Dziecko musi naprawdę lubić tańczyć, taniec musi sprawiać mu radość. A kiedy zdaje sobie sprawę ze swojego poświęcenia w imię tańca i zaczyna dostrzegać swoje perspektywy, wszystko układa się na swoim miejscu. Tak, musisz pracować, by coś osiągnąć.

Każda ścieżka jest inna. Ktoś może „wystrzelić” od razu, ktoś później. Wiele zależy od nauczyciela. No i przeznaczenie w balecie – jest zdecydowanie ważne. Jakiś incydent lub spotkanie na drodze twórczej może nagle dać dziecku coś ważnego i wyjątkowego.

Kiedy zdała sobie Pani sprawę, że dzieciństwo się skończyło?

Kiedy zamiast chodzić na spacery, zaczęłam ciężko pracować fizycznie. Kiedy jesteś mała, nie rozumiesz zasad gry. Ale potem przyzwyczajasz się do niej, a nawet zaczynasz ją lubić.

W balecie nie można być pustym

Jak długo trwają Pani codzienne próby?

Czasami dwie godziny, czasami pięć.

A jeśli opuści Pani dwa dni?

Jest w porządku, lecz jeśli opuścisz 4-5 dni, możesz już poczuć, że twoje ciało nie jest w formie. I potrzebujesz tyle dni na regenerację, ile opuściłaś.

Jak ważna jest głowa, umysł dla baletnicy?

Głowa jest bardzo ważna (śmiech).

W balecie ważne jest, by nie być pustym. Artysta musi być wystarczająco pełny i inteligentny, by mógł utrzymać uwagę publiczności przez dwie godziny.

Chociaż publiczność, podobnie jak artyści, jest zróżnicowana – niektórzy lubią tych, którzy są mniej pochłonięci tym, co tańczą.

Jest Pani nazywana „intelektualną baletnicą”. Jak się Pani z tym czuje?

Tak na mnie mówią. Staram się nadać znaczenie każdemu z moich ruchów.

W Europie tancerze ciężko pracują, aby każdy ruch miał znaczenie. Na przykład Ratmański nie pomija żadnego ruchu. Oznacza to, że każdy szczegół jest ważny.

To znaczy, że każdy balet z Panią powinniśmy oglądać wielokrotnie, tak jak robią to Japończycy.

Myślę, że wielokrotne oglądanie baletu jest bardzo interesujące. Na początku czegoś nie rozumiesz, ale masz ogólne wrażenie. Drugi spektakl ujawni nowe szczegóły i znaczenia.

Nawiasem mówiąc, Japończycy wielokrotnie chodzą na balety wystawiane przez Operę Narodową. Znam fanów baletu, którzy jeżdżą za naszym zespołem po całej Japonii. Na każdy występ w nowym mieście kupują bilety w pierwszym rzędzie. Znają już spektakle na pamięć i śledzą balet jak krytycy. A potem piszą krytyczne analizy spektakli na swoich kontach społecznościowych.

Powiedziała Pani, że życie każdej baletnicy zależy od przypadku. Pani miała szczęście w karierze, bo w młodości poznała Aniko [Aniko Rekhviashvili, choreografka Opery Narodowej Ukrainy w latach 2013-2019 – red.], która ułożyła dla Pani choreografię całych baletów.

Czuła mnie i, jak rozumiem, wierzyła, że poprzez moje ciało i wewnętrzny świat będę w stanie przemówić do publiczności jej językiem.

Za sprawą Aniko zatańczyła Pani główne role w baletach „Dafnis i Chloe” Ravela, „Juliusz Cezar” Respighiego, „Dama kameliowa” i „Królowa Śniegu” (do muzyki kilku kompozytorów). Potem Aniko odeszła. Co z jej spuścizny można dziś zobaczyć w teatrze?

Przykro mi, że obecnie w repertuarze teatru poza „Królową Śniegu” nie ma innych baletów. Chociaż w „Damie kameliowej”, w której tańczyłam od 20. roku życia, do muzyki rosyjskiego kompozytora (mam na myśli Strawińskiego) jest tylko jeden numer. Te występy były bardzo dobre. Cieszę się, że dla Aniki byłam muzą.

Nie mogę nie zapytać o rywalizację w teatrze. Jak przyjęły Panią inneprimabeleriny?

Rywalizacja jest zawsze, bez niej nie da się żyć. Tak, nie było mi łatwo. Ale Anika stanęła w mojej obronie. Jestem pewna, że wiele artystek ubiegało się o główną rolę w „Damie kameliowej”, ale ona chciała, żebym to ja była pierwszą wykonawczynią. Jestem jej wdzięczna za tę szansę.

Teraz ma Pani już doświadczenie i „grubą skórę”?

Każda sytuacja cię hartuje, ale zawsze musisz pozostać człowiekiem. Niestety, wielu ludziom nie zawsze się to udaje.

W balecie klasycznym pointy zużywają się w jednym akcie

Ile par pointów [trzewików baletowych – red.] zmienia Pani w ciągu miesiąca?

Teraz pracuję w amerykańskich pointach. Są bardziej wytrzymałe – sama miseczka jest wykonana z tworzywa sztucznego. W innych modelach miseczka jest z papier-mâché lub gipsu. Czasami podczas jednego występu potrzebujesz nowych pointów do każdego aktu. Wszystko zależy od choreografii. W klasycznych przedstawieniach, gdzie baletnica dużo stoi na pointach, zużywają się szybciej.

Mam nadzieję, że teatr kupuje je dla Pani.

Oczywiście. Wysokiej jakości pointy kosztują około 120 euro za parę. Zwykłe to 60-70 euro, ale szybciej się niszczą. Baleriny są więc drogie dla teatru. Ale kiedy studiowałam, pointy też nie były tanie.

Zeszłej zimy pojechała Pani na tournée do Japonii z „Królową Śniegu”, która do pewnego stopnia zastąpiła w repertuarze teatru „Dziadka do orzechów”. Jak publiczność to przyjęła? 

Podjęliśmy ryzyko, ponieważ nie wiedzieliśmy, jak widzowie odbiorą „Królową Śniegu”. Ale Japończykom balet bardzo się spodobał – choć z drugiej strony jak mogłoby być inaczej, skoro jest tak bajeczny, ma ciekawą opowieść, wyraziste postacie i magię Nowego Roku? Ma też wszystkie elementy klasycznego baletu: wariacje, pas de deux czy duże partie z udziałem wielu tancerzy.

Czy gdy w styczniu 2024 roku, gdy była Pani na tournée po Japonii, widziała tam Pani jakieś plakaty rosyjskiego baletu?

Nie.

Japończycy współpracują teraz tylko z teatrami amerykańskimi i europejskimi. Pod tym względem są pryncypialni.

Gdzie Balet Opery Narodowej Ukrainy odbędzie tournée w nowym sezonie?

Planujemy wyjazdy do Ameryki, Japonii i Francji. Tym razem zabieramy "Giselle” i koncert galowy, podczas którego zaprezentujemy fragmenty ukraińskich baletów. Będzie „Leśna pieśń” i numer baletowy do muzyki Myrosława Skoryka, w choreografii Nikity Suchorukowa.

Bardzo chciałabym pojechać na tournée do Polski, ponieważ jest tam wielu Ukraińców. Zatańczylibyśmy dla nich ze szczególną pasją. Jeśli więc polska strona nas zaprosi, przyjedziemy z przyjemnością.